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Han Nefkens 

El mecenazgo artístico ha estado tradicionalmente entrelazado con el poder. En la Florencia renacentista, figuras como Cosimo de’ Medici utilizaban encargos no sólo para apoyar a artistas como Donatello, Fra Angelico y Filippo Brunelleschi, sino también para proyectar autoridad política. Siglos después, mecenas como Peggy Guggenheim transformaron el papel del patrocinador en uno de defensa y apoyo, impulsando voces como Jackson Pollock, Max Ernst y Marcel Duchamp, al tiempo que ofrecían refugio al pensamiento radical durante la guerra.

Por Maya Binkin

A Collage in Motion, la última publicación de Han Nefkens. Imagen cortesía de Maya Binkin

Hoy, el mecenazgo vuelve a transformarse. Cada vez más, los apoyos se alejan de modelos en los que los artistas responden al gusto del patrocinador, para orientarse hacia estructuras que priorizan la autonomía: financiación para la investiga-ción, residencias y trabajo autodirigido. Entre las propuestas más interesantes destaca la de Han Nefkens, cuyo modelo re-define de forma silenciosa el papel del mecenas.Nefkens, que desarrolló su carrera en el ámbito editorial antes de dedicarse al arte, ha estado profundamente marcado por su experiencia personal. Diagnosticado con VIH a finales de los años ochenta, en el momento álgido de la crisis del sida, se convirtió en un defensor de la concienciación y la visibi-lidad, utilizando la escritura y la participación pública para combatir el estigma. Ese mismo ethos de confianza, comunica-ción y apertura sustenta hoy la Han Nefkens Foundation, que apoya el videoarte a través de encargos internacionales.Cada año, la fundación financia la producción de una nueva obra seleccionada por un comité, con Nefkens presente única-mente como observador, y garantiza su presentación en una red de museos colaboradores. La última edición, la Eurasia Moving Image Commission, ha otorgado 120.000 dólares a la artista georgiana Tekla Aslanishvili, y continúa este modelo: un sistema que distribuye no solo recursos económicos, sino también el poder de decisión. El trabajo de Aslanishvili exa-mina a menudo las infraestructuras invisibles que configuran la vida política y social, desde sistemas ferroviarios hasta fron-teras en disputa, utilizando el vídeo para rastrear cómo opera el poder a través del territorio. En este encargo, además, ni la fundación ni Nefkens conservan una copia de la obra. El artis-ta mantiene todas las ediciones y los ingresos futuros. En este modelo, el mecenazgo deja de ser una cuestión de influencia para convertirse en la creación de las condiciones que permi-ten a los artistas trabajar con libertad.«Se trata de confianza», afirmó Nefkens durante un encuentro con la prensa. «Se trata de diálogo y de escuchar realmente al artista».Ese ethos de apertura se hizo evidente en el anuncio del pre-mio que nos reunió en el M HKA. El contexto institucional en el que tuvo lugar, sin embargo, resultaba más complejo, marca-do por tensiones visibles que reflejan el clima más amplio en el que opera hoy el arte contemporáneo, entre dinámicas de cancelación y posiciones polarizadas. En este contexto, el en-foque de Nefkens se percibe como un contrapunto necesario.

Maya Binkin: En el Reino Unido, el Turner Prize, muy pres-tigioso, otorga solo 25.000 libras (aprox. 28.500 euros). La Serpentine ha elevado recientemente la cuantía de su premio, pero usted está muy centrado en el videoarte. ¿Qué tiene el vídeo que le resulta especialmente atractivo?

Han Nefkens: Siempre me ha interesado el cine, inclu-so antes de que existiera el vídeo. Estudié cine y televisión en Filadelfia en los años setenta, e incluso hice un peque-ño vídeo. No fue una decisión consciente salir a comprar una obra de videoarte, pero así ocurrió: la primera obra que adquirí fue de una video artista, Pipilotti Rist. Creo que conecta conmigo porque soy escritor; me atrae la idea de cierta narrativa.

MB: Muchos museos miden el éxito de un proyecto por el número de visitantes. No siempre es la mejor métrica. ¿Qué significa el éxito para su fundación?

HN: Lo debatimos en el consejo no hace mucho. Nos sentía-mos exitosos simplemente porque lo estábamos disfrutando enormemente. Colaboramos con muchas instituciones artísti-cas. El artista recibe financiación y obtiene visibilidad en cinco o seis museos donde se muestra su obra. Las obras se adquie-ren, por lo que el artista cobra, y a partir de ahí pueden surgir otros encargos. Se genera toda una comunidad en torno a estos proyectos, y eso es importante para mí.

MB: El año pasado entró en el Power 100 de ArtReview, por encima de Larry Gagosian. ¿Le importa ese tipo de reconocimiento?

HN: Bueno, significa que alguien está prestando atención a lo que estamos haciendo en la fundación.

MB: Un visitante de museo dedica una media de 3,75 se-gundos a una obra maestra. Sin embargo, el videoarte exige mucho más tiempo. ¿Qué le pide a los artistas a los que en-carga obras?

HN: Soy muy consciente de que el vídeo es diferente porque requiere un compromiso temporal por parte del espectador. Y eso me parece positivo. El hecho de exigir tiempo selecciona al público. Es necesario un momento de contemplación, y eso también puede ser una parte importante de la relación con el arte.

MB: ¿Cómo ve el futuro del arte con el auge de la inteligencia artificial?

HN: Muchos de los artistas jóvenes con los que trabajamos, especialmente en Asia, ya utilizan realidad virtual e inteligen-cia artificial. Lo que me llamó la atención es que son herra-mientas, no el centro de la obra. Eso me tranquiliza. No sé cómo será el futuro, pero tenemos que adaptarnos. Es una forma hermosa de aprender.

MB: ¿Qué consejo daría a quienes quieren convertirse en mecenas de una forma que realmente beneficie a los artistas?

Han Nefkens: Si miras alrededor del mundo, ves a jó-venes emprendedores muy motivados en África y Asia que sienten un fuerte compromiso con el arte de sus países y em-piezan a apoyar a artistas, incluso donde no hay infraestruc-tura. No hace falta ser rico. Puedes juntarte con diez amigos, aportar 2.000 euros cada uno al año, y ya tienes 20.000 euros. Se pueden hacer muchas cosas: apoyar a un artista, producir una obra, financiar un catálogo o enviar a un artis-ta a estudiar fuera. Me interesa alejarme de la idea de que esto no es algo en lo que cualquiera pueda implicarse.

¿Qué necesitas? Lo mismo que en cualquier ámbito: una visión clara. Saber qué te interesa, dónde encajas. Y luego implicar-te activamente: hablar con comisarios, con museos, con perso-nas que conocen el sector, para encontrar tu lugar.

MB: Con su trabajo en torno al sida y viviendo con el virus, ¿cree que ha habido un cambio en las actitudes desde los años ochenta?

HN: Las actitudes han cambiado enormemente. En parte, por razones evidentes: cuando me diagnosticaron, no había tra-tamiento adecuado. Había muy pocas opciones. Hoy, si te diagnostican VIH, hay una amplia gama de medicamentos mucho más avanzados. En los años ochenta, la enfermedad era visible; la gente estaba demacrada. Ahora es casi algo abstracto.

Habíamos avanzado mucho hasta que se canceló UNAIDS. Solo este año, unas 120.000 personas morirán por no tener acceso a medicación.

MB: ¿Por qué eligió Barcelona como su hogar?

HN: La historia es que en 1987 vivía en México con mi mari-do, Felipe, cuando me diagnosticaron VIH. No había atención médica allí. Me convertí en un refugiado. Tuve que ir primero a Estados Unidos. Esa fue la motivación. Después nos trasla-damos a Europa, porque pensé: «estos van a ser mis últimos años, prefiero estar cerca de mi familia». Elegimos España porque mi marido es mexicano y la cultura es más cercana que en Países Bajos o Reino Unido. Y así llegamos a Barcelona.

MB: ¿Sigue escribiendo?

En lugar de responder, Nefkens saca un ejemplar de su último libro, A Collage in Motion, y escribe una dedicatoria en la pri-mera página. Lo leí en un día. Es un tejido hermoso y reflexivo de sus viajes, sus inseguridades como escritor y la pérdida de su hermano Victor a causa del sida hace cuarenta años. No ofrece una explicación directa de sus motivaciones, pero dibuja el retrato de un hombre curioso, abierto al diálogo y a la posibilidad de una vida sin prejuicios. 

En el M HKA, el museo donde nos encontramos, la presencia de grafitis antisemitas en las instalaciones y un marco expo-sitivo que excluía a Israel apuntan a un paisaje cultural cada vez más marcado por la división más que por el diálogo. En este contexto, la insistencia de Nefkens en la confianza y la colaboración se percibe menos como un ideal abstracto y más como una propuesta necesaria, que señala un cambio del me-cenazgo como poder hacia el mecenazgo como responsabili-dad compartida. •